Editorial
Inhalt
50 mal NOVO
Wer liest NOVO und warum
Frank Füredi:
Die Gesellschaft hat sich von ihrer Zukunft
abgewandt
Für die Freiheit im Denken
POLITIK UND
GESELLSCHAFT
James Woudhuysen:
Spielend arbeiten: Der Verlierer räumt
ein
Mick Hume:
Wie man Hühnern den Hals rumdreht
Katharina Rutschky:
Schlechte und gute Nachrichten
Ulrike Schwemmer:
Wer darf gesund sterben?
Hazel Rosenstrauch:
Fabelwesen und Ersatzteilmenschen
Detmar Doering:
Steuerpolitik: Rettet die "Schlupflöcher"!
Michael Wetzel:
Das Jahrhundert der Utopie "Kindheit"
Karin Jäckel:
Eltern werden ist nicht schwer, Eltern sein
dagegen sehr
Gunnar Sohn:
Die rote Karte für den Grünen Punkt
WISSENSCHAFT
UND ÖKOLOGIE
Michael Miersch:
Mit Krokotaschen Krokodile schützen
Dirk Maxeiner:
Fleisch essen statt Tiere schlachten
Roger Bate und Peter Dinkelaker:
Klimagipfel Den Haag: Alle forderten irgendwas
Helene Guldberg:
Ohne Fakten bleibt dem Menschen nur Religion
S. Hugh High:
Wie die WHO dem Rauchen den Garaus macht
Lorraine Mooney:
Das Verbot von DDT tötet Menschen
Gregory Conko:
Grüne Gentechnik: Gesundes Risiko
WELTGESCHEHEN
Michael Walter:
Jugoslawien im Wandel
[Heft S.57]
Dieter S. Lutz:
Das "Gefühl" haben, Bomben werfen
zu müssen
Rüdiger Göbel:
Wie UN-Sanktionen den Irak schleichend zu Tode
foltern
DEMOKRATIE
& RECHT
Bernd Herrmann:
Menschenrechte per Fernbedienung?
Kai Rogusch:
Aufgeweckte Bürger kann auch das Gesetz
nicht schaffen
Winfried Hassemer:
Der hölzerne Handschuh des Anstands
Sara Hinchliffe:
Sex ist nicht gleich Vergewaltigung
MEDIEN &
KULTUR
Kerstin Kubanek:
Satire-Reise durch die russische Realität
Michael Najjar:
Cyborg: Fiktion oder Vision?
Roland Seim:
Wenn Kunst als sozial schädlich deklariert
wird
Hartmut Schönherr:
Alida im Containerland: "Ausfluss der Menschenwürde"?
Klaus Bittermann:
Der Hamster im Laufrad
Ingo Schramm:
Schräge Töne im Konsensgemauschel
Julian Namé:
"Meine Filme sollen nach Wahrheit riechen"
RUBRIKEN
ZEITGEISTER & UPDATES
[Heft S.6]
ORTNERS ODYSSEEN
Balla Balla?
von Helmut Ortner
STICHWORT CDU:
Leben von der Schwäche des Gegners
von Sabine Reul
EINSPRUCH BSE:
Europäisches Panik-Rodeo ohne Rind
von Michael Fitzpatrick
KÄSBLATT
Wenn Deutsche zu Orientalen mutieren
Satire von Sinasi Dikmen
NEUE MITTE
von Tillmann Prüfer
[Heft S.50]
BÜCHER
Wer liest was warum
von Georg Batz
SCHWERHÖRIBERT
S wie Schlammschlacht unter Scheinheiligen
von Matthias Heitmann
[Heft S.98]
|
"Meine Filme sollen nach Wahrheit riechen"
Julian Namé sprach mit Filmemacher Gillo
Pontecorvo über Filmästhetik, Widerstand und dessen Werk.
Mit 13 Jahren habe ich in einem Programmkino in Chicago Ihren Film
"Schlacht um Algier" gesehen. Die Parallele zum Vietnamkrieg
war offensichtlich. Vor zwei Jahren sah ich den Film ein zweites Mal im
Rahmen des Filmfestivals "Africa Alive" in Frankfurt. Der Hintergrund
war dieses Mal ein anderer: der aktuelle Algerienkonflikt. Ihr Film war
immer noch aktuell. Wird er heute auch noch in anderen Ländern gezeigt,
und wie ist die Resonanz?
Gillo Pontecorvo: Dieser Film ist sehr alt. Ich weiß gar
nicht genau, wie alt, 30 oder 35 Jahre. Da ich die Musik dazu mit dem
Filmkomponisten Ennio Morricone1 verfasst habe, erhalte ich immer noch
50 Prozent der Tantiemen. So kann ich zurückverfolgen, dass er gerade
in Australien und Japan gezeigt wurde. Ich stelle also fest, dass er merkwürdigerweise
immer noch läuft. Obwohl sich der Film auf eine bestimmte Situation
bezieht, ist er dadurch nicht begrenzt. Der Film spricht über etwas,
was irgendwo auf der Welt immer aktuell ist.
Sie
sind einer der wenigen Filmemacher, der einerseits sehr bekannte Schauspieler
wie Yves Montand und Marlon Brando in seinen Filmen auftreten lässt,
andererseits aber auch mit Laiendarstellern arbeitet. So haben Sie zum
Beispiel in Schlacht um Algier mit echten Freiheitskämpfern gedreht.
Hat das Probleme verursacht?
Gillo Pontecorvo: Nein, Probleme entstehen nur, wenn professionelle
Schauspieler und Laien zusammen spielen sollen. Zum Beispiel in Queimada,
wo Marlon Brando und sein Partner Evaristo Marquez, ein armer Bauer, den
ich im Dschungel kennen lernte, zusammen vor der Kamera standen. Wir waren
gerade auf der Suche nach einem Urwaldterrain, das wir für unseren
Film abbrennen wollten. Ich sagte dem Co-Produzenten von United Artists,
dass ich unbedingt Marlon Brando für die Rolle des Sir William Walker
haben wollte. Er fragte zurück: "Warum nimmst du nicht Steve
McQueen?" Ich lehnte ab, denn ich hatte das Drehbuch mit einer konkreten
Vorstellung in meinem Kopf von Marlon Brandos Gesicht und Statur geschrieben.
Der Produzent war nicht glücklich darüber, willigte aber ein.
Er wollte jedoch, dass ich Sidney Poitier als schwarzen Hauptdarsteller
nehmen sollte. Ich lehnte ab. Er war geschockt und meinte, ich sei verrückt:
"Poitier ist ein wunderbarer Schauspieler!" "Ja, er ist
ein wunderbarer Schauspieler, aber er hat nicht das Gesicht, das ich suche."
Ich war auf der Suche nach einem schwarzen breiten Gesicht. Die Zeit verging
und ich hatte es noch nicht gefunden! Ich schaute mich am Broadway um
- ohne Erfolg. Als ich kurz vor Drehbeginn und schon ziemlich verzweifelt
war, suchte ich im südlichen Urwald Kolumbiens. Da sah ich einen
Bauern, der ohne Sattel auf einem Pferd ritt. Ich sah sein Gesicht - und
es ideal! Das war mein Mann! Wir riefen ihn von unserem Jeep aus, was
ihn erschreckte. Er ritt fort. Ich war wütend - und die Crew und
ich kehrten ins Hotel zurück. Aber ich bestand darauf, den Reiter
erneut im Dschungel zu suchen. Wir kamen in ein Dorf und trommelten alle
zusammen - und da fanden wir unseren Mann wieder.
Ich rief Marlon Brando an und sagte ihm, ich hätte ich den Mann gefunden,
aber es werde hart für ihn: Er könne kaum lesen und habe keinerlei
Spielerfahrung. Das bedeute endlose Drehwiederholungen. Marlon fragte:
"Glaubst du wirklich an dieses Gesicht? Ist es für den gesamten
Film wichtig?" Ich antwortete: "Ja, unbedingt!" Brando
war sehr großzügig: "Dann mach dir keine Gedanken um mich!"
- und willigte ein.
Zurück zu Ihrer Frage. Ich weiß nicht, ob es richtig oder falsch
ist, aber ich lege großen Wert auf die physische Erscheinung der
Protagonisten, wenn ich ein Drehbuch schreibe und Darsteller suche, ganz
besonders auf die Gesichter. Sicher arbeite ich lieber mit Schauspielern.
Es ist weniger anstrengend. Aber im Film kann man Szenen wiederholen,
Kamerawinkel ändern, schneiden, weiter drehen, wenn man Zeit und
einen Produzenten hat, der einen nicht gleich umbringt. Dann kann man
sogar einen Koffer oder einen Schirm zum Spielen bringen. Und wenn das
Gesicht stimmt, nehme ich es.
Die ersten Monate des Drehs waren schrecklich. Marlon war allerdings sehr
geduldig und sagte: "Erklär mir, wie Evaristo spielen soll!"
So erzählte ich ihm, was ich wollte, und Marlon spielte es für
ihn. Und Evaristo imitierte dann Marlon. Nach zwei, drei Monaten fingen
wir an, mit Evaristo genauso wie im Actor's Studio2 zu arbeiten: "Versuch,
Dich zu erinnern!" und so weiter.
Die Schwierigkeit lag darin, die beiden zusammenzubringen. - Ansonsten
ist die Arbeit mit Laien kein großes Problem. Im Theater, wo alles
live ist, ist die Situation eine ganz andere: Entweder kannst du spielen
oder du kannst es nicht. Aber im Film ist das nicht ein so großes
Problem.
Hatten
Sie ähnliche Probleme beim Dreh von Schlacht um Algier?
Gillo Pontecorvo: Nein, keineswegs. Außer dem französischen
Oberst, einem algerischen Schauspieler, waren alle Darsteller im Film
Laienschauspieler. Keine der großen Gruppenszenen war schwer zu
drehen. Journalisten denken oft, dass solche Szenen sehr schwer zu filmen
sind. Aber das ist nicht wahr. Die einzige Szene, die wirklich sehr schwer
war, war die letzte. Denn wenn du beschließt, alles Spektakuläre
wegzulassen, sogar alles, was im Kino normalerweise funktioniert, wenn
du das rigoros verfolgst, sollte die Szene förmlich nach Wahrheit
riechen. Wenn nicht, kannst du es sowieso vergessen. Wenn du so arbeitest,
ist das Filmen nicht schwer. Große Massen zu bewegen, ist nicht
schwierig. Man muss nur einem Prinzip folgen: Wenn etwas so aussieht,
als ob du es von der Realität gestohlen hättest, musst du mehr
auf die Kleinigkeiten achten und jedes Detail aufschreiben: Gruppe 1 bewegt
sich auf das zweite Signal hin nach dort, zwei Personen kommen währenddessen
hierher usw. Und wenn du das getan hast, probt es der Assistent, und du
musst die Sache nicht mehr in dem Maße kontrollieren. Dann kannst
du dich auf die fünf oder sechs Personen konzentrieren, die gerade
rennend oder schießend auf die Kamera zulaufen, so als ob du im
Studio wärst. Du sagst nur: "Ein bisschen mehr nach links oder
nach rechts". So erreichst du das Gefühl von Wahrheit.
Ist
dieses Gefühl schwer zu erreichen?
Gillo Pontecorvo: Nein, das ist sehr leicht. Um auf die Schlussszene
zurückzukommen, die mit der Menschenmenge, die gegen die Polizei
für ihre Freiheit demonstriert: Ich wollte, dass diese Demonstration
sich in eine Art Ballett verwandelt, in ein Bild, das für jeden Freiheitskampf
gültig ist. So eine Art Ballett - aber ohne die stilistische Einheit
zu untergraben. Das heißt, das Ballett muss verschmelzen mit der
Atmosphäre oder dem Gefühl der demonstrierenden Menge. Du musst
den Eindruck vermeiden, dass eine Szene von der Realität gestohlen
sei. Und so haben wir beschlossen, für die Schlussszene körniges
Filmmaterial zu benutzen, ein Material, das man oft in alten Wochenschauen
sieht. Und so erzeugten wir den Eindruck, dass die Demonstranten Teil
eines großen Kampfes seien, dass der Kampf wirklich stattfinden
würde. Ein Ballett aber ist etwas anderes. Diese beiden Ziele in
Einklang zu bringen, ist eine Herausforderung. Wir haben es fünfmal
abgedreht. Dann schickten wir das Material nach Rom. Als wir es zurückerhielten,
schien uns die Szene nicht mehr glaubwürdig. Also drehten wir sie
noch einmal. Das Ballett sah erst dann echt aus.
Bevor
Sie Spielfilme drehten, machten Sie mehrere Dokumentarfilme. Hat Schlacht
um Algier dokumentarische Momente?
Gillo Pontecorvo: Nein, denn hier ist nichts durch einen Filmkommentar
rekonstruiert. Schlacht um Algier ist ein Spielfilm. Es kann kein Dokumentarfilm
sein, denn außer der Schlussszene sind alle Szenen Flashbacks mit
Kommentar und sogar Musik wegen des dramatischen Effekts. Es gibt sehr
viele spannungsgeladene Szenen, wie z.B. wenn die drei Frauen Bomben in
der Stadt legen. In diesen Szenen wissen die Zuschauer sogar mehr über
die Filmsituation als die Protagonisten selbst. Das heißt, du musst
alles rekonstruieren. Ich versuche, an das Wesentliche der Realität
heranzukommen. Dieser Ansatz ist im Allgemeinen nützlich für
jede Art von Film, für den Spielfilm genauso wie für Science
Fiction. Man lernt z.B., langsame Kameraschwenks zu machen, um verschwommene
Bilder zu vermeiden. Das ist das ABC des Kinos. Außer in diesem
sehr allgemeinen Sinn ist jedoch der Ansatz eines Spielfilms mit dem eines
Dokumentarfilms nicht zu vergleichen.
Was
halten Sie von den jüngsten Entwicklungen im Dokumentarfilm?
Gillo Pontecorvo: Ich muss ehrlich sagen, dass ich in letzter Zeit
nicht so viele Dokumentarfilme gesehen habe. Ich möchte hinzufügen:
Viele Leute reden mit mir über Schlacht um Algier, immer Schlacht
um Algier, Schlacht um Algier. Der Film, den ich bevorzuge, ist nicht
Schlacht um Algier, sondern Kapò. Sicher, der Film hat viele Schwächen.
Es ist mein zweiter Spielfilm, und das merkt man. Aber in zwei Aspekten
ist Kapò besser: Erstens in seiner Suche nach einem eigenen Stil.
Zweitens in seiner emotionalen Intensität. Meiner Meinung nach ist
das emotionale Moment in Kapò stärker als in Schlacht um Algier.
Ich weiß, die beiden einzigen Länder, die da mit mir übereinstimmen,
sind Japan und Frankreich.
Aus
welchem Grund?
Gillo Pontecorvo: Ich weiß es nicht. Vielleicht habe ich
nur Journalisten und Kritiker in diesen zwei Ländern getroffen, die
mit mir einverstanden waren. Ich weiß, dass ich weniger Fehler in
Schlacht um Algier gemacht habe, aber ich ziehe Kapò vor. Und nicht
nur, weil die emotionale Qualität höher ist. Das Thema ist anders.
Auch die Suche nach der angemessenen Sprache. Die Art von Photographie.
Die Idee, den Film zu drehen, als ob alles tatsächlich passiert wäre,
als ob es real sei. Das Experimentieren mit Photomaterial, so dass die
Szenen echt aussehen. Ich habe das alles gelernt. Ich habe viele Sachen
gelernt. Wie man Musik benutzt. Wie man schneidet etc.
Wie
Sie sich vorstellen können, ist so ein Film wie Kapò schwierig
für Deutschland. Filme, die sich mit dem Thema Holocaust beschäftigen,
tendieren oft dazu, sehr moralisch zu sein. Einen Film, der die menschlichen
Qualitäten der KZ-Gefangenen und gleichzeitig ihren brutalen Überlebenskampf
zeigt, gibt es selten. So einen Film in Deutschland zu sehen, ist selten
und schwierig.
Gillo Pontecorvo: Das kann ich verstehen.
Ihre
Filme haben viel mit Widerstand zu tun, vor allem mit Befreiungskämpfen.
Was würden Sie jungen Leute vorschlagen, die sich engagieren und
die Welt in der einen oder anderen Form ändern wollen?
Gillo Pontecorvo: Ich werde Ihre Frage nicht direkt beantworten.
Was ich am meisten verabscheue, ist diese Kultur der Indifferenz. Also
auf jeden Fall ist für mich das Wichtigste, sich um andere Leute
zu kümmern. Die Tatsache, dass man sich nicht um den Anderen kümmert,
ist das Schlimmste. Es ist nicht nur abscheulich, es ist verächtlich.
Und ich werde das Wort "Vorschlag" nicht benutzen, weil ich
generell keine Vorschläge mache. Aber ich versuche, meine Söhne
für die Welt zu interessieren, damit sie sich engagieren, an etwas
glauben und einem einfachen Prinzip folgen: Fortschritt ist alles, was
die Macht eines Menschen über einen anderen vermindert.
Vielen
Dank für das Gespräch.
Biographie Gillo Pontecorvo
Gillo Pontecorvo wird 1919 in Pisa als fünftes Kind einer jüdischen
Familie geboren. In Paris besucht er eine Journalismus-Schule. Dort arbeitet
er für die Havas-Agentur und spezialisiert sich auf Fotoreportagen.
Während des Zweiten Weltkrieges tritt er in Paris in die Kommunistische
Partei ein. Den Partisanenkrieg erlebt er direkt: Mit kaum mehr als zwanzig
Jahren wird er Oberbefehlshaber des Widerstandes in Piemont. Nach dem
Krieg kehrt er nach Paris zurück, wo er Filme des Neorealismus entdeckt.
Mit dreißig Jahren beginnt er seine Filmkarriere. Mit Giovanna liefert
er 1956 seine erste längere Regiearbeit ab. Pontecorvo hat als Direktor
der Filmfestspiele von Venedig und als Präsident von Cinecittà
wichtige Ämter innerhalb der Kinowelt bekleidet und ist trotz der
geringen Zahl seiner Filme bis heute einer der bekanntesten italienischen
Regisseure.
Filmographie Gillo Pontecorvo
Missione Timiriazev (Dokumentarfilm, 1953)
Porta Portese (Dokumentarfilm, 1954)
Cani dietro le sbarre (Dokumentarfilm, 1954)
Festa a Cantelluccio (Dokumentarfilm, 1955)
Uomini del marmo (Dokumentarfilm, 1955)
Pane e zolfo (Dokumentarfilm, 1956)
Giovanna (Episode in Die Windrose, 1956)
La lunga strada azzurra (1957) - Das Leben ist ohne Gnade
Kapò (1959)
La battaglia di Algeri (1966) - Schlacht um Algier
Queimada (1969) - Queimada - Insel des Schreckens
Ogro (1979)
Nostalgia di protezione (Kurzfilm, 1997).
In
der gedruckten Fassung zusätzlich: Francesco Bono, Mitbegründer
des Filmvereins Made in Italy in Rom, im Gespräch mit Julian Namé
über die Veränderungen des "italienischen Films".
Die Gespräche fanden Ende 2000 im
Rahmen des 6. Italienischen Filmfestivals Verso Sud in Frankfurt am
Main statt. Das Festival Verso Sud wird vom Deutschen Filmmuseum, dem
Filmforum Höchst, "Made in Italy" sowie dem Istituto
Italiano di Cultura organisiert. Die Fragen stellte der Soziologe und
Wirtschaftswissenschaftler Julian Namé, Mitbegründer
des internationalen Filmfestivals "Africa Alive" in Frankfurt
am Main.
ANMERKUNGEN
1 Mit
Per un pugno di dollari (Für eine Handvoll Dollars, 1964)
und andere Italo-Western wurde Ennio Morricone zu einem bekannten
Filmmusikkomponisten.
2 Das Actor's Studio wurde als eine nicht-kommerzielle Institution
1947 in New York von Cheryl Crawford, Elia Kazan und Robert Lewis
gegründet. 1951 wurde Lee Strasberg Hauptlehrer des Studios.
Die Strasberg-Methode stützt sich vor allem auf Stanislawskis
"Psycho-Technik" mit seinem Begriff des "Emotionalen
Gedächtnisses".
LITERATURTIPPS
Pierre
Sorlin: Italian National Cinema 1896-1996, Routledge Verlag,
ISBN 0415116988, London 1996, 216 S. (TB), £ 14.99 (bei amazon.co.uk)
Peter Bondanella: Italian Cinema. From Neorealism to the Present,
Continuum Verlag, ISBN 082640426X, London/New York 1989, (TB), £
15.33 (bei amazon.co.uk).
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Jubiläumsheft
